Знакомства с африканками Ческе-Будеёвице

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без неё перестаёт быть сама собою, но тем не менее совершенно от неё отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею [курсив автора. Необходимо сразу же отметить существенное отличие в применении данной триады терминов: у Потебни все они относятся к слову, у Мясковского же к музыкальному произведению.

Впрочем, даже оставляя этот серьёзный момент «за скобками», легко видеть глубокие различия и в толковании всех трёх терминов см. Таблица 1 термин у Потебни у Мясковского внешняя форма внутренняя форма содержание членораздельный звук ближайшее этимологическое значение значение, объективируемое посредством звука конструктивная схема музыкального произведения схема развития чувствований, настроений тематический и гармонический материал музыкального произведения Не зная терминов, которыми всё это называется «тема», «гармония», «материал» , неискушённый слушатель может просто не осознать сто ящих за ними феноменов как не осознавал, например, мольеровский Журден того, что он говорит прозой ибо не знал самого термина «проза», хотя именно ею и говорил.

Но тогда если Мясковский искажает смысл базового понятия как следовало бы описать феноменологическую сущность музыкального содержания?.. Проще говоря: любая звучность, которую мы слышим, никогда не есть та же самая звучность, которую мы воспринимаем, и в этом дуализме «слышания-восприятия» звука прямо воплощается дуализм «формы-содержания» музыки; причём и форма, и содержание в этом дуализме слиты так плотно, что для их подлинного различения требуется немалое усилие семиотически тренированного ума. Несомненно, Мясковский пишет здесь совсем о другом.

Это становится особенно ясно, когда он начинает комментировать собственные слова: «строго говоря, внутренняя форма в такой же степени другая сторона внешней формы, как и расширение понятия содержания, так как с этим последним её связывает общность первоисточника вдохновение, интуиция, а с первой свойственная обеим разновидностям конструктивность» [9, с. На самом деле, как чисто философские категории то есть не в том смысле, в каком трактует их Мясковский, форма и содержание не могут зависеть ни от вдохновения, ни от интуиции, ни от конструктивности: с одной стороны, в произведении завзятого графомана форма и содержание будут соотноситься точно так же, как и у гения; с другой стороны, «конструктивность» необходимое условие, без которого ни форма, ни содержание не могут существовать вообще, ибо «форма», по идее, ближайший синоним «конструкции», а всякое содержание, по Гегелю, может быть явлено нам лишь оформленным.

Между тем, в современной трактовке отечественной лингвистической школы внутренняя форма слова это «осознаваемая [носителями языка] мотивированность значения слова значением составляющих его морфем, т. Проще говоря: внутренняя форма слова есть собственно то, почему именно такая идея воплотилась и зафиксировалась именно в таком слове, в такой его внешней форме. С этой точки зрения, внутренней формы у музыки вообще не может быть поскольку воплощать она способна не идеи, а лишь невербальные смыслы. С этим не согласна И. Барсова: «Поскольку музыкальное искусство лишено предметности изобразительного и понятийности словесного то объективирует художественный образ в нём сама организация звукового материала, который становится смыслонесущим.

Поэтому можно выявить в музыкальной интонации её забытый, утраченный смысл, её внутреннюю форму. Стремление найти внутреннюю форму это попытка историка максимально приблизиться к тем смыслам, которые вкладывал творец в произведение посредством музыкального языка своего времени. Но не только. Найти внутреннюю форму значит выделить среди данного, готового нечто такое, в чём был заключён импульс дальнейшего преображения, так сказать, генетический код создаваемого. Иначе говоря, мы полагаем, что в целостных музыкальных высказываниях, как и в отдельных нагруженных ассоциациями интонациях, наличествует, как говорит Потебня, третья стихия внутренняя форма.

Зададимся вопросом: что может репрезентировать внутреннюю форму в музыкальном произведении? Это звукоряды, риторические фигуры, интонационность и тембр народного музицирования, чужие темы пародии, цитаты , риторические композиционные функции, жанры Обратившись к процессам европейской музыки, выделим ближайший фундаментальный для искусства последних столетий слой смыслов, рождённых на рубеже XVI XVII веков [курсив автора. Строго говоря, во-первых, всё, на что указывает И.

Барсова, относится не столько к музыкальным высказываниям как таковым, сколько к тому слою музыкальной культуры, в контексте которого они формировались и откристаллизовывались. Во-вторых, «слой смыслов, рождённых на рубеже XVI XVII веков», который она далее подвергает исчерпывающему и убедительному анализу, ограничивается именно указанным рубежом.

Соответственно, в поисках этих смыслов за пределами данного рубежа как в европейской музыке до и после Нового времени, так и в музыке за пределами Европы исследователь, руководствующийся именно такой парадигмой, оказывается беспомощным. В связи с этим здесь полезно изложить современные общесемиотические воззрения на музыку более детально, учитывая при этом, что Мясковский не мог мыслить как современный семиотик, но именно потому и его догадки, и его заблуждения представляют для нас особый интерес.

Прежде всего необходимо иметь в виду многозначность термина форма. В «узком» смысле под «музыкальной формой» традиционно подразумевается «форма-структура» то есть то, что уже полтора века составляет содержание учебного курса в консерваториях die Formenlehre. В «широком» смысле под «музыкальной формой» подразумевается «форма-текст» то есть совокупный акустический образ всего музыкального произведения, вся его «музыкальная ткань», взятая в её неразрывной целости. Наконец, в «диалектическом» смысле под «музыкальной формой» в трактовке Асафьева подразумевается «форма-процесс» то есть интонационное становление музыкального произведения, развёртывающееся во времени.

Таким образом, рассуждая о музыкальном произведении в общесемиотическом смысле, можно отметить следующее: форма-структура есть один из его планов выражения, которому в плане содержания соответствует собственно «форма», или, лучше сказать, внутреннее устройство произведения; форма-текст есть другой его план выражения, которому в плане содержания соответствует собственно «содержание», или, лучше сказать, смысл произведения; форма-процесс есть как бы его план выражения второго порядка, которому в плане содержания соответствует протяжённость произведения.

При этом фактор протяжённости следует чётко отличать от фактора длительности см. Таблица 2 длительность протяжённость относительный аспект музыкальное время, измеряемое в относительно-кратных долях ,,, и т. Получив, таким образом, примерное представление о музыкальной форме и музыкальном содержании с современной общесемиотической точки зрения, полезно для наглядности сопоставить его историческую динамику в табличном виде более подробно см.

Основным отличием современного семиотического подхода от досемиотических концепций столетней давности является отказ от триады «Внешняя форма» «Внутренняя форма» «Содержание» в пользу бинома «План выражения» «План содержания», который, в свою очередь, опирается на семантическую триаду Людвига Готлоба Фреге: «Смысл» «Знак» «Значение» Современный учебник семиотики обосновывает это следующим образом: «Термины план выражения и план содержания могут показаться перифразой древнейшей философской оппозиции форма и содержание. Однако в семиотической оппозиции план выражения план содержания в центре внимания оказываются не взаимозависимости и корреляции формы и содержания, но их асимметрия, иногда разномасштабность.

План выражения это отнюдь не всегда оболочка или вместилище содержания, часто это просто метка, ярлычок, репрезентативная малость, пусть свёрнутая и концентрированная, однако в сопоставлении с означаемым, с тем, на что указывает метка, это всегда малость. С точки зрения техники и экономики информационносемиотических процессов обязательная и сущностная экономность знака, т.

Между тем необходимо отметить, что подобные соображения, вполне подходящие для вербальной С одной стороны, как уже было сказано, планы выражения и содержания у музыкального высказывания сливаются так «плотно», что становятся фактически когнитивно неотторжимыми друг от друга. Таким образом, ясно, что путь, которым пошёл Мясковский в своей статье о Метнере, будучи как бы семиотическим по своим задачам, на деле уводит нас не только с пути, которым шли Гумбольдт, Потебня и Виноградов, но также с пути, которым шли Пирс, Соссюр и Якобсон.

При этом понимание данного текста Мясковского весьма затруднено такими его крайне субъективными эпитетами, как «бескрасочность» и «неживописность», в сознательном их применении к музыке Метнера а в «подсознательном» и к своей собственной музыке тоже. Все мы как бы представляем себе, о чём здесь примерно ведётся разговор; тем не менее, едва лишь попытавшись перевести эти фигуры живой и по-хорошему «путаной» речи Мясковского в научный дискурс, мы сразу же столкнулись бы с неодолимым когнитивным препятствием: ведь сам материал музыки адресован иному органу ощущения не зрению, а слуху, поэтому ни о какой «красочности» или «живописности» относительно которых мы могли бы опознать «бескрасочность» или «неживописность» говорить объективно, по сути дела, нельзя.

Заодно отметим связанные с этим субъективизм и непоследовательность Мясковского в его оценке музыки Глазунова: «У [Глазунова] всегда есть превосходное содержание редкие по красоте и яркости темы и своеобразные гармонии; у него великолепная, виртуозная внешняя форма, но внутренняя структура его произведений не часто выдерживает критику, особенно в крупных сочинениях; мелкие, несложные, однотонные или обычно контрастные ему удаются ; но что-нибудь более обширное, где схема чувствований, настроений не может ограничиться одними лишь контрастами, а обязывает к какой-то высшей планомерности, объединённости, синтезу, там ему не удаётся создать ничего, кроме внешне связанных последований красивых моментов.

Возьмём для примера хотя бы крайние части Четвёртой симфонии : по темам и технике они являются, быть может, характернейшими и замечательнейшими созданиями Глазунова, но при слушании оставляют не только холодным, но местами, вследствие явной случайности, внутренне логически не вынужденной последовательности тематических элементов, вызывают даже досаду; когда же мне приходилось детально разбирать эти части симфонии с точки зрения их строения, меня временами брало отчаяние при виде того, как всё в них хорошо связано, но и как одно с другим мало вяжется» [9, с.

В силу безграничного разнообразия симфоний и принципиальной невозможности свести их к какой-то единой «схеме чувствований», сделать этого заведомо нельзя. Тем не менее, тщательно и непредвзято сопоставив научные заблуждения Мясковского с современными общесемиотическими воззрениями, мы всё же можем сделать весьма ценные выводы. Так, расположив используемые им термины по четырём парам и интерпретировав их в объективном «ключе», мы получим следующий вполне жизнеспособный континуум семиотических оппозиций см.

Ошибки в науке либо не ведут ни к чему, либо ведут в тупик тогда как всякое искреннее научное заблуждение есть важнейший этап не только верного, но и единственно возможного продвижения к научной истине. С этой точки зрения в высшей степени интересна следующая глубокая мысль В. Вернадского: «[в] характер научного мировоззрения входят [как] общие положения, [так и] отрицания, вызванные необходимостью очистить [его] от положений, достигнутых иным путём и противоречащих научным данным.

Несомненно, что вопросы о таких фикциях и предрассудках, их обсуждение и их оценка играют в научном мировоззрении крупнейшую роль. Дело в том, что эти фикции нередко получают форму задач и вопросов, тесно связанных с духом времени. Человеческий ум неуклонно стремится получить на них определённый и ясный ответ. Искание ответа на такие вопросы иногда служит живительным источником научной работы для целых поколений учёных. Эти вопросы служат лесами научного здания, необходимыми и неизбежными при его постройке, но потом бесследно исчезающими [курсив автора; разрядка моя.

Все квазисемиотические рассуждения Мясковского о музыкальной форме и музыкальном содержании далеки от строгой науки, а потому практически бесполезны для понимания сущности предмета. Между тем именно осознание этой их бесполезности, выработанное нами в результате научного анализа, и есть тот самый отрицательный результат, который гораздо ценнее положительного: положительный результат может оказаться случайным зато отрицательный всегда действует как своеобразная «вакцина», которая весьма эффективно стимулирует и поддерживает «иммунитет» научного знания от всякого вторжения в него лженауки.

• знакомства для казахов Градец-Кралове;
• .
• ищу девушку для любви Дечин.
• знакомства для замужества Градец-Кралове.
• двое Гавиржов сайт знакомств отзывы?

Впрочем, критиковать Мясковского у нас нет оснований: сам он всегда считал себя только композитором и, в отличие от своего коллеги Асафьева, нисколько не претендовал на «звание» музыкального учёного. Но даже эта его статья, единственная в своём роде, добавляет какой-то очень важный штрих к «необщему выраженью лица» русской культуры, бурлившей в «атомном котле» первой четверти двадцатого века.

Счастье, что жар от этого «котла» мы способны ощущать до сих пор. Его кандидатская диссертация «Стилевая специфика функциональной трактовки оркестрового тембра в произведениях Н. Мясковского» готовится к защите в году. Строго говоря, таких «трудов» у учёного нет. Лекции, прочитанные А. Потебнёй в е годы, были литературно обработаны его учеником Василием Ивановичем Харциевым и изданы в Санкт- Петербурге под соответствующими названиями в году.

Русское слово мыло по-украински произносится так же [мыло], но пишется иначе «мило» , поскольку украинская И читается [Ы]; при этом русское слово мило по-украински произносится иначе [мыло], хотя пишется так же, как и порусски «мило». Таким образом, в русском языке слова мыло и мило это ближайшие фонетические паронимы, тогда как в украинском мило [мыло] soap и мило [мыло] nicely полные омонимы. Этот случай не следует путать с другим его едко обыграл Булгаков в романе «Белая гвардия» [2, с. Гершковичем [7, с ]. При обсуждении вопросов психологического воздействия музыки термин эмоциональный, в рамках строго научного дискурса, может серьёзно дезориентировать.

Человек единственный представитель биосферы, обладающий сознанием, а потому способный воспринимать музыку не только эмоциями, но и чувствами. Чувства это эмоции, отрефлексированные сознанием, то есть как бы пропущенные через его «фильтр». Эмоции испытывают все высшие млекопитающие чувства может испытывать только человек. Следовательно, более правильным было бы называть этот план не «эмоциональным», а «чувственным».

Но тогда возникает нежелательная интерференция значений, поскольку слово «чувственный» прямо адресует нас к сфере сексуальной Наиболее удачным термином представляется здесь не «эмоциональный» и не «чувственный», а «сенсуальный» план от слова sensus , то есть именно «план, воспринимаемый чувствами», а не эмоциями. Барсова И. Белая гвардия. Русский язык: грамматическое учение о слове. Проблема музыкально-эстетического предмета в контексте отечественного музыкознания конца XIX начала XX века: дис.

О музыкально-прекрасном. Юргенсон, Гершкович Ф. Курс лекций. Собрание материалов: в 2 т. С Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. Слово и миф. Крылова Ростовская государственная консерватория академия им. В словаре С. Ожегова года издания «проект» характеризуется как «разработанный план сооружения, устройство чего-нибудь, например, моста» [4, с. Очевидно, что сегодня проектная деятельность вышла далеко за рамки архитектуры и строительства родовых для неё областей практического знания.

Подтверждением этому являются СМИ, в изобилии анонсирующие разного уровня экономические, социальные, творческие и иные проекты. Масштаб их реализации поистине всеохватен от регионального до глобального; не менее многообразно и содержательное наполнение. Не будет преувеличением сказать, что обычный среднестатистический человек постоянно находится в поле действия тех или иных проектов, являясь если не участником, то свидетелем таковых.

Проектная деятельность как феномен является характерной особенностью современного культурного контекста. Однако какие новые смыслы вкладывает этот контекст в само понятие? Обратимся к общедоступному словарному источнику современности Википедии. Этот электронный кладезь знаний гласит: слово «проект» происходит от латинского projectus, что в переводе означает «брошенный вперёд, выступающий, выдающийся вперёд». Таким образом, первое важное свойство проекта нацеленность на создание необычного результата, уникального продукта деятельности.

В этом его принципиальное отличие от поточного производства, сосредоточенного на тиражировании, серийности, исключающей новизну. Другое характерное качество, атрибутирующее проект как особый тип события его стадиальность.

1. ДОСУГ-Пермь №80 by Journal Dosug, LLC - Issuu;
2. !
3. знакомства он ищет его Ческе-Будеёвице.
4. ?
5. .

Будучи процессуальным явлением, он развёртывается во времени, в полном соответствии сформулированным Б. Асафьевым универсальным функциям импульса, движения и завершения 1. Немаловажно, что фаза жизненного цикла любого проекта имеет чётко обозначенные временные границы. В силу этого проектирование как вид деятельности предполагает чёткую проработку плана проекта: от замысла до реализации 2.

Какието Тупицы: записи профиля | ВКонтакте

Иначе говоря, проект управляется. И это третье важное свойство рассматриваемого феномена. Сказанное позволяет в некоторой степени реабилитировать приложение определения «проект» к сфере искусства и творчества, объяснить, что это не простая дань моде. Но прежде, чем привести эти аргументы, следует указать, что в сфере культуры и искусства под определение «проект» попадают разнообразные события, к которым приложимы вышеприведённые характеристики. В ряду наиболее распространённых назовем фестивали, конкурсы, а также события, имеющие уникальную содержательную составляющую, развёртывающиеся в определённо очерченных временных рамках и требующие для своего воплощения специальных финансовых и организационно-управленческих затрат.